De vriendelijke provocaties van Erwin Wurm nodigen uit om plaats te maken voor de ander

Het is een schandaal. Midden in onze kerk staat of hangt op een goede dag een groot modern kunstwerk. Het belemmert het uitzicht op kansel of altaar. De kerkgangers kunnen niet meer op hun vertrouwde plek zitten. Dat is op zich al vervelend genoeg. Maar het is ook nog eens een grote stijlbreuk. Wat doet dit vormeloze object in onze mooie gotische of classicistische ruimte? Het leidt tot verdeeldheid in de gemeente. Kunst is vanouds splijtzwam. Dat blijkt maar weer.

Het hierboven beschrevene doet zich in kerkgebouwen steeds vaker voor. Parochies, kloosters of gemeentes geven kunstenaars carte blanche om tijdelijk – soms zelfs permanent – hun gang te gaan in de ruimte die eigenlijk voor de eredienst is gereserveerd. Niet zelden leidt het tot geruzie, zoals onlangs in de Oude Kerk in Amsterdam, waar een kunstinstallatie het hele interieur innam. Wonderlijk genoeg kwam het protest vooral van populistische niet-kerkgangers, die het ‘joods-christelijke erfgoed’ bedreigd zagen.

Maar ook als ze niet leiden tot conflicten: onwennige gevoelens, verlegenheid en verbazing roepen dergelijke projecten in elk geval op. Dat was bijvoorbeeld vorig jaar het geval in de Oude Kerk in Delft, toen daar een van de onbewoonbare ‘smalle huizen’ van de Oostenrijkse kunstenaar Erwin Wurm (1954) te zien was.

Verstoorde harmonie

Dezelfde kunstenaar ontwierp afgelopen voorjaar het hongerdoek in de Weense Stephansdom. Op zich nam de opdrachtgever – die al sinds 2013 het vastendoek laat vormgeven door eigentijdse kunstenaars – hiermee niet een groot risico. Het doel van het hongerdoek bestaat er immers juist uit om de beleving van een harmonieus kerkinterieur te verstoren en te ontregelen. Het doek moet juist het hoogaltaar ont-sieren en het zicht op drieluiken, gebrandschilderde ramen of kruisbeelden belemmeren.

Niettemin was Wurm in staat om met zijn invulling van de opdracht de kerkgangers te prikkelen. Wie de kerk betrad stond oog in oog met een reusachtige, aan een kleerhaak opgehangen paarse trui. Daarnaast waren er overigens in en voor de kerk andere sculpturen van Wurm te zien, zoals een uit de kluiten gewassen bokshandschoen, een aktetas met benen en een manshoge warmwaterkruik.

De trui en de andere kunstwerken waren voorbeelden van de vriendelijke provocaties, waar Wurm om bekend staat. Zijn werken irriteren aanvankelijk, daarna wekken ze een glimlach op en ten slotte eventueel zelfs vertedering. Ze zijn enerzijds ironisch en steken vaak de draak met de consumptiemaatschappij, maar hebben aan de andere kant ook iets innemends.

De Riesenpulli stond bijvoorbeeld ook symbool voor de naastenliefde, voor het werk van barmhartigheid dat erin bestaat ‘de naakten te kleden’. Juist voor de vastentijd wilde Wurm dit teken zetten. Hij is niet alleen een criticaster van de moderne maatschappij, maar ook een optimist en idealist, die een beroep doet op het goede in de mens. Wurm is de belichaming van de klassieke geëngageerde kunstenaar: kritisch, maar ook betrokken; wantrouwig, maar ook constructief.

Het absurde en de paradox vormen een rode draad in zijn werk. Bij Wurm zien we altijd het mengsel van het herkenbare en het vervreemdende. Al naderen zijn werken steeds vaker de abstractie: het dagelijks leven is nooit ver weg, al wordt het uit zijn verband gerukt, opgeblazen, platgedrukt of vervormd. De trui in de Stephansdom is daarvan een goed voorbeeld. Doordat de kunstenaar een alledaags object vervormt, gaan wij de werkelijkheid anders beleven, worden we op een verkeerd been gezet en krijgen we daardoor juist een nieuw perspectief, dat opruiend en tegelijk bevrijdend is.

Beklemmende sfeer

Het telkens weer in Wurms werk opduikende ‘narrow house’ bijvoorbeeld is een heus huisje, met alles erop en eraan – tot en met het sanitair – en waarin je ook binnen kunt gaan. Tegelijk is het echter verstikkend, ongastvrij en onbewoonbaar. Het is een verwijzing naar de beklemmende, benauwende sfeer waarin Wurm is opgegroeid en daarmee een afrekening met en een kritiek op zijn vaderland en opvoeding. De ‘Heimat’ en het ‘warme gezin’ kunnen, zo wil de kunstenaar ons zeggen, ook een dodelijke omhelzing zijn. Hiermee staat hij in de typisch Oostenrijkse traditie van kunstenaars die het burgerlijke bestaan ontmaskeren en de schone schijn daarvan verstoren. De Weense psychiater Freud, die de innerlijke beerput zo graag opende, is daarbij nooit ver weg.

Het omgekeerde doet Wurm ook. De tegenhanger van zijn ‘smalle huizen’ zijn zijn ‘fat houses’ en zijn ‘fat cars’. Deze auto’s zijn, zomin als de ‘dunne en dikke huizen’ bewoonbaar zijn, niet bruikbaar als vervoermiddel, maar verwijzen indirect naar de inhalige consumptiemaatschappij, waarin mensen zich letterlijk of figuurlijk ‘volvreten’. Consumptiegoederen zoals auto’s zijn er niet meer om ons te dienen, maar om te worden bezeten, om zo groot en weelderig mogelijk te zijn. Door datgene wat wij in de volksmond een ‘dikke auto’ noemen ook letterlijk vorm te geven als een corpulent lichaam, stelt Wurm de veelvraatcultuur van onze tijd aan de kaak.

Heel beeldend is in dit verband ook de mollige hotdogbus, evenals het tot letterlijke duikboot vervormde, en daarmee onbruikbaar geworden, zeilschip. Soms wil Wurm met zijn ‘onbruikbaar maken’ van consumptiegoederen echter iets anders dan kritiek: het is dan juist het zoeken naar een overstijgende betekenis, die het nuttigheidsdenken overstijgt. De objecten worden dan een symbool, zoals bij de reuzentrui het geval is die van kledingstuk verandert in een mantel der liefde.

Recht en krom

Wurm neemt de werkelijkheid van ons aller leven zo als uitgangspunt en materiaal, om er vervolgens vormend en vervormend mee aan de slag te gaan. Dat is bij uitstek de taak van de plastische beeldend kunstenaar, van de ‘beeldhouwer’, zo meent Wurm. De kunstenaar organiseert de ruimte: hij laat uitdijen en inkrimpen, hij buigt recht en trekt krom. Dit betekent echter ook, dat wij allen in ons dagelijks leven, bewust of onbewust, beeldende kunstenaars zijn. Door aan te komen of af te vallen, om maar een voorbeeld te noemen, bewerken we de sculptuur van ons lichaam. We voegen volume toe of doen dit afnemen, al naar gelang. Als lichamen zijn we lopende kunstwerken en ons dagelijks leven is één grote kunstinstallatie – al naargelang hoe we ernaar kijken.

Vandaaruit is het maar een kleine stap, om levende mensen te betrekken in de kunstwerken en om lichamen te gebruiken als plastisch materiaal. Soms laat Wurm dit aan het toeval over. Door een opdringerig werk te plaatsen in een kerkgebouw of in de openbare ruimte, komt de voorbijganger er letterlijk niet omheen en reageert er spontaan en lichamelijk op, al is het maar door het werk aan te raken of het te betreden (zoals in de ‘smalle huizen’).

In de meeste gevallen regisseert Wurm de interactie tussen publiek en werk echter bewust en uitdrukkelijk. Uit deze werkwijze zijn zijn ‘one minute sculptures’, de ‘beeldhouwwerken van één minuut’ ontstaan. Hierbij benadert de kunstenaar individuele toeschouwers en nodigt hen uit om deel te nemen aan zijn werk – of preciezer: er deel van uit te maken. Hij geeft instructies over wat ze gedurende de uiterst korte tijd, waarin dit kunstwerk zal bestaan, moeten doen, welke houding ze moeten innemen en welke voorwerpen ze daarbij moeten gebruiken. De poses zijn daarbij altijd vervreemdend, ongemakkelijk en onlogisch.

De éénminuutsbeelden zijn dus niet vergelijkbaar met interactieve werken van andere kunstenaars, waarin het publiek mee vorm geeft aan het werk en het eindresultaat dus openblijft. Wurm geeft wel degelijk precies aan wat hij wil. Hij kneedt als het ware met de lichamen van de deelnemers. In die zin blijft Wurm een klassieke kunstenaar, die de controle houdt over zijn werk.

Dat Wurm daarbij ook een zekere zelfspot aan de dag legt, is ook waar. De vluchtigheid van de ‘one minute sculptures’ relativeert de eeuwigheidswaarde die traditioneel aan sculpturen wordt toegekend en drukt dan ook de hoop van de kunstenaar, om eeuwige roem te vergaren, de kop in. Ook de Mona Lisa of de Nachtwacht zullen ooit verdwijnen, lijkt Wurm te zeggen. Op de schaal van de eeuwigheid zijn het eendagsvliegen. Een bijna huiveringwekkend statement. Maar daarmee is de diepere betekenis van zijn werk niet uitgeput. Juist de éénminuutskunstwerken worden gekenmerkt door een verraderlijke gelaagdheid. Ze zijn bijvoorbeeld ook een hedendaagse kritiek op de wegwerpmaatschappij. Door daaraan op absurde wijze mee te doen, houdt Wurm deze maatschappij een spiegel voor en roept hij op indringende wijze op tot duurzaamheid. Nog een laag dieper vormen deze taferelen een wijsgerige verwijzing naar de eeuwige vluchtigheid van alles. We leven in het nu en de kunstenaar kan niet meer doen dan proberen dat nu af en toe te vangen, als een vlinder in zijn vlindernet.

Plaats voor de ander

Je zou kunnen zeggen dat Wurm in zijn werk, al maakt het op het eerste oog een wat onserieuze indruk, hardop nadenkt over de dimensies van tijd en ruimte, de dimensies waarbinnen de kunst altijd werkt. Dat geeft iets filosofisch aan zijn oeuvre. Op indirecte wijze geeft hij ook een kijkje in zijn religieuze gemoed. Zoals gezegd kijkt Wurm nogal kritisch terug op zijn jeugd in het besloten Oostenrijkse milieu. Hij rekent echter niet af met de katholieke cultuur van zijn land. Integendeel: hij staat immers open voor opdrachten uit kerkelijke kring, zoals blijkt uit de reuzentrui in de Weense kathedraal. Hij vult die opdrachten vaak ironisch in, maar zijn provocaties blijven mild en vriendelijk. Wurm gaat liefdevol en betrokken om met de religieuze context waarbinnen hij te werk gaat.

Zijn werk kan ook worden beschouwd als een discreet en indirect religieus statement. Zo herinneren zijn ‘dikke’ huizen en auto’s – met hun kritiek op een consumptiecultuur, waarin mensen zichzelf breed maken ten koste van elkaar en de schepping – aan de spirituele traditie die ons mensen oproept om kleiner te worden en zo plaats te maken voor het andere, de ander en de Ander. Met ons ‘dikke ik’ staan wij mensen onszelf en anderen in de weg en benemen we onszelf het zicht op datgene wat groter is dan wij. Alleen als wij mensen inschikken, ontstaat er ruimte voor dat andere.

Erwin Wurm pleit voor een liefdevol bestaan. Gelukkig zijn er kerkgemeenschappen die deze betekenis van Wurms werk en de boodschap daarachter verstaan. Zij laten zien dat kerken geen onbewoonbare ‘smalle huizen’ mogen zijn, maar ruimhartige en gastvrije plekken, plekken waar kunstenaars hun gang kunnen gaan en waar we ons zelf kwetsbaar opstellen, waar we niets verhullen of toedekken, behalve dan met de ‘mantel der liefde’, waarvoor de grote paarse trui in de Weense kathedraal symbool stond. Wurms werk neemt veel plaats in, maar is in een kerk nooit misplaatst.