Het is 1977. De bezoekers van tentoonstellingen en musea zijn intussen wel wat gewend. Sinds het revolutionaire jaar 1968 staat alles in de wereld op zijn kop. Ook in de kunst is alles denkbaar en mogelijk. Niemand kijkt meer op van nieuwe genres als installatie- en performancekunst. Kunstliefhebbers schrikken niet meer van kunst die de realiteit onverbloemd en onverhuld laat zien.

Ook niet van de rijzende ster uit Belgrado, Marina Abramović (1946), die de wereld sinds enkele jaren steeds weer verrast met haar zeer lichamelijke en confronterende performances. Nieuwsgierig komen ze ook vandaag naar de Galleria d'Arte Moderna in Bologna om te zien en te ervaren welk werk er schuilgaat achter de titel Imponderabilia, een werk dat Abramović ‘uitvoert’ met haar levenspartner en artistieke maatje Frank Uwe Laysiepen, ook wel bekend onder zijn pseudoniem Ulay.

Ook nu is Marina weer goed voor een verrassing. Ze speelt het klaar het publiek, dat denkt dat het alles al heeft meegemaakt, toch weer in verlegenheid te brengen.

Om de grote tentoonstellingszaal te betreden is er maar één doorgang beschikbaar. En in die doorgang staan Marina en Ulay, naakt en tegen de deurposten geleund, tegenover elkaar als waren zij twee antieke kariatiden. Iedereen die de zaal wil betreden moet zich zijdelings tussen hen door wurmen. De museumbezoekers kunnen daardoor niet neutraal de ingang in. Ze moeten nadenken en reageren. Ze moeten zichzelf vragen stellen.

Gaan ze naar binnen met hun gezicht naar de vrouw gericht of naar de man? Hoe vermijden ze het contact met Marina’s borsten of met Ulays geslachtsdelen?

Marina Abramović: "De kunstenaar is aanwezig" (2010) in het Museum of Modern Art, New York.
Marina Abramović: "De kunstenaar is aanwezig" (2010) in het Museum of Modern Art, New York. © Andrew Russeth

De doorgang is zelf tot een kunstwerk geworden en bovendien een kunstwerk dat tot interactie dwingt – iets wat in Abramović’ werk een steeds grotere rol zal gaan spelen.

De kunstenaars doen ogenschijnlijk zelf niets: het zijn de museumbezoekers die iets moeten doen – en daardoor iets ondergaan. Ze moeten een drempel over en zullen daardoor een innerlijke verandering doormaken, een transformatie, zoals Abramović het zelf nadrukkelijk noemt. Het kunstwerk in Bologna doet denken aan een geboorte of aan bepaalde initiatierituelen en is net als deze ook een ‘liminale’ gebeurtenis (een ‘drempelervaring’), die alle patronen en reflexen doorbreekt en ontregelt.

En precies dat wil Abramović, tot op de dag van vandaag: als kunstenaar, als mens, als leraar.

Russische roulette

Marina Abramovic werd geboren in 1946 in een gezin van gerespecteerde ex-verzetsstrijders, behorend tot de middenklasse (al mocht dit natuurlijk niet zo heten) in Tito’s Joegoslavië. Haar ouders waren strijdbare, heetgebakerde en koelbloedige personen, hetgeen het huwelijk en gezinsleven niet ten goede kwam.

Marina leed haar leven lang onder de kille relatie met haar ouders, maar koesterde altijd warme herinneringen aan haar grootmoeder, die met haar volkse magische rituelen de kleine Marina bijbracht, om meer te zien dan zichtbaar was.

Overigens aardde Marina zelf behoorlijk naar haar beide onverschrokken ouders, hetgeen bleek uit de door haarzelf graag aangehaalde anekdote, dat ze als puber samen met een klasgenoot een spelletje Russische roulette speelde met een pistool van haar vader. Het gevaar zou haar altijd trekken. In haar eigen manifest schreef ze: “Een kunstenaar dient lang op vulkanen te verblijven, die op uitbarsten staan.”

Een kunstenaar dient lang op vulkanen te verblijven, die op uitbarsten staan

Marina Abramović

Overigens legden Marina’s ouders haar ontwikkeling niets in de weg en de jonge getalenteerde vrouw kon de kunstacademie bezoeken in de tweede helft van de jaren zestig. Ze schilderde niet onverdienstelijk, maar ervoer dit genre als onbevredigend. Haar ogen gingen open door de ontwikkelingen in de moderne kunst, die ook in Joegoslavië niet onopgemerkt bleven. Het platte vlak van de schilderkunst was Marina niet langer heilig.

Demonstratief prikte ze op een goede dag een ongepelde doppinda tegen de muur. Het was een statement en een daad van zelfbevrijding. Abramović durfde als kunstenaar vanaf nu risico’s te nemen en dit opende voor haar een wijde horizon. Al experimenterende samen met haar jonge collega’s ontdekte ze de performancekunst als het voor haar geknipte genre. Hierin zou ze toonaangevend, gezaghebbend worden en grote hoogte bereiken, vooral met de klassiek geworden performances in de jaren zeventig – alleen of samen met Ulay – waarin ze over bijna geen ander middel beschikte dan haar eigen lichaam.

Beroemd incident

Een opzienbarend hoogtepunt was haar wandeling over de Chinese muur in 1988, waarbij Ulay haar in de tegenovergestelde richting tegemoetliep. Hun ontmoeting in het midden was trouwens tevens het einde van hun lange, complexe relatie. Alleen al het voorbereiden van de avontuurlijke tocht, onder de argusogen van het achterdochtige Chinese bewind, was een uitdaging geweest. Vanaf de jaren negentig – een tijd waarin ze ook in Nederland woonde en werkte – raakte Abramović gevestigd, ging ze doceren, werd ze een cultfiguur en lid van de artistieke jetset.

Er ontstond letterlijk en figuurlijk een Abramović Instituut met een Abramović Methode. Haar werk verloor het directe, elementaire en lichamelijke karakter. Media en decors gingen een grotere rol spelen. De stilering nam de overhand. Haar performances uit het verleden werden gearchiveerd, gedocumenteerd of opnieuw ‘opgevoerd’ tijdens overzichtstentoonstellingen. Al met al verloor haar werk, althans volgens sommigen, zijn scherpe kantjes en zijn aura.

Abramović en haar partner Ulay© Marina Abramović

Tegen deze achtergrond vond een beroemd geworden incident plaats. Het was tijdens de drie maanden lang durende performance in New York onder de titel De kunstenaar is aanwezig (2010). In dit kunstwerk nam Abramović plaats op een stoel die, in het midden van de tentoonstellingsruimte, tegenover een andere stoel was geplaatst.

Ze bleef daar van de ochtend tot de avond ononderbroken, onbewogen en onbeweeglijk zitten. Bezoekers konden tegenover haar plaatsnemen en – zolang ze wilden of konden – oogcontact maken met de zwijgzame kunstenaar.

Volgens de kunstenaar zelf, maar ook volgens mensen die het avontuur hebben gewaagd om op de stoel tegenover haar te gaan zitten, was het een indringende ervaring, waarin het diepste van de ziel over en weer kwam bloot te liggen.

De grote verrassing kwam, toen Marina’s ex-partner Ulay opdook en zich op de stoel tegenover haar plaatste. Tegen de zelf bepaalde regels in raakten Marina en Ulay elkaar aan en wisselden enkele woorden. De toeschouwers waren diep geroerd. De onbewogen, strijdbare, vooral tegen haar lichamelijke behoeftes en gevoelens vechtende vrouw verloor heel even haar houding en zelfbeheersing.

Drie Marina's

Dit misschien enigszins sentimentele voorval illustreert treffend de karaktertekening die Abramović graag van zichzelf maakt. Ze schrijft over zichzelf als de ‘drie Marina’s’: de strijdbare, vechtlustige Marina, de spirituele Marina en… de dramaqueen.

De eerste twee karaktertrekken hangen innig met elkaar samen. Abramović verlegt graag grenzen, doorbreekt hindernissen, overwint obstakels en gaat zo nodig door muren heen. Dit vereist een gevecht naar buiten en naar binnen, een strijd met conventies, maar ook met haar eigen beperkingen. Het laatste uit zich vooral daarin, dat ze haar lichaam op de proef stelt en bewust pijn opzoekt.

Juist door ‘ascetische’ praktijken, zo getuigt Abramović, komt er een bevrijdende, bijna mystieke doorbraak tot stand en ervaart ze grenzeloosheid

eric corsius

De praktijken die ze daarbij beoefent vertonen veel gelijkenis met de ascetische verstervings- en zelfkastijdingspraktijken van monniken uit allerlei religies. Bij De kunstenaar is aanwezig was dat het roerloze stilzitten en daarbij af te zien van voedsel, drank en wc-bezoek.

Juist door ‘ascetische’ praktijken, zo getuigt Abramović, komt er een bevrijdende, bijna mystieke doorbraak tot stand en ervaart ze grenzeloosheid. De doorleefde en doorstane pijn is een ‘deur’ naar een oceanische ervaring – of in elk geval een vorm van transformatie. De vergelijking met geestelijken is overigens minder vergezocht dan het lijkt, want Abramović heeft bijvoorbeeld altijd contact onderhouden met boeddhistische monniken.

Marina Abramović
Viennale 2012: 'Marina Abramović: The Artist Is Present' tijdens Gartenbaukino© Manfred Werner

Overigens is hier geen haat jegens het eigen lichaam en het leven in het spel. Hoe spiritueel Abramović ook is: ze is wars van een scheiding tussen het aardse en het geestelijke, het wereldse en het sacrale. “Kunst moet een deel van het leven zijn. Daarom moeten we haar niet beoefenen als iets wat heilig is en los staat van al het andere”, zo zegt ze zelf. En hier komt dan ook de ‘dramaqueen’, zoals ze zichzelf met zelfspot noemt, in het spel of, een beetje modieus uitgedrukt, haar ‘kwetsbare’ kant.

Abramović is een hartstochtelijk levende vrouw, die leeft van de kunst en voor de kunst, die zich vastklampt aan het leven als een creatief proces – al houdt de dood haar de laatste jaren ook steeds meer bezig. En die hartstochtelijke levenshouding maakt haar ook vatbaar voor teleurstelling, verdriet en – hoe vreemd het ook klinkt bij een zichzelf zo ongegeneerd etalerende vrouw – schaamte. Al te goedgelovig bleef ze geloven in zakenpartners en in mannen met wie ze een relatie had – en die haar zo vaak lieten vallen als een baksteen.

Leren loslaten

De krijger en de asceet in Marina Abramovic: dat is ook de controlfreak, die met een stalen gezicht en ijzeren vuist de regie voert over haar performances, die in steen gehouwen spelregels oplegt aan zichzelf en aan de participanten aan haar performances. “Een kunstenaar mag geen compromissen sluiten”, schreef ze in het reeds aangehaalde manifest. Des te meer heeft ze door schade en schande de grenzen aan die regie leren kennen.

Een kunstenaar mag zichzelf niet tot afgod maken

Marina Abramović

In haar samenwerking met grote groepen ervoer ze, dat interactie ook betekent, dat je afhankelijk bent van de medewerking van anderen. Toen een groep boeddhistische monniken eens weigerde om naar haar choreografische pijpen te dansen en om haar instructies op te volgen, verloor ze haar beheersing en moed – waarop een van de monniken haar troostend terzijde nam en zei: ‘Leer nu maar loslaten!’ In haar autobiografie beschrijft ze dit zelf als een sleutelmoment. Ze leerde dat ze kon leren van mislukking en teleurstelling. Bedoelde ze dit ook met de zin: “Een kunstenaar mag zichzelf niet tot afgod maken”? 

Marina Abramović ziet het leven als een creatief leerproces, zoals ze de kunst ziet als een voortdurend creatief experiment. Niet het eindresultaat staat centraal, maar dat proces zelf. Als leraar en leider van haar rondreizend ‘instituut’ maakt ze sinds meerdere jaren anderen deelgenoot aan dat proces. Als een goeroe wijdt ze haar leerlingen in in de wereld van concentratie, bijvoorbeeld door oefeningen waarin zintuigelijke prikkels worden uitgesloten.

Wonder boven wonder leren de deelnemers daarin om meer open te staan voor de werkelijkheid om zich heen. Inkeer is, zo ervaren ze, een voorwaarde voor een aandachtige toe-wending naar de wereld. Concentratie schept verbondenheid. Om gevoelig te worden voor anderen, moet je de woestijn in en vechten met jezelf. Dat is de uiterst spirituele boodschap van Marina Abramović.